Je me laissais intriguer positivement lorsque je les découvrais avec les œuvres de Van Gogh, de Monet et quelques autres, par les portraits de Cézanne ; leur caractère à la fois massif et bancal, extrêmement soignés, maniaques par certains aspects, tout en même temps que sommaires, bruts, approximatifs ou gauches. La voie esthétique qu’ils ouvraient m’imposait de revoir mes critères de jugement et même de les suspendre —ils doivent l’être encore— comme m’avait imposé de le faire les psalmodies nasillardes de Bob Dylan que j’extrayais dans les mêmes années de la poussiéreuse discothèque paternelle et dont la bizarrerie d’un seul mouvement m’agressait, m’intriguait et finalement m’attirait.
Certainement, il y avait des erreurs d’anatomie ou de perspective. Les visages tenaient quelquefois du masque sévère, du fétiche africain ou de l’emplâtre, partout se laissaient voir les traces du travail, les ajustements d’un contour, des lacunes. Mais, ayant relevé, reconnu cela, j’y trouvais pris, solidaire, une présence massive, une grâce primitive qu’on retrouve aux arts populaires, aux menhirs ; qui le rapprocherait de Giotto quand je viendrais à découvrir ce dernier.
Sans doute Cézanne ne voulait-il pas que le bras se dessine ainsi trop long ou mal articulé, que le mur se renverse dans le dos du modèle, avec le sol, et que la cruche ou la tasse donnent l’impression de tomber. Et il se désespérait plutôt que les exigences de vérité qui le guidaient produisent ces insinuations qui faisaient rire autour de lui, le mettaient en rage, attisant les braises de sa paranoïa, le sapaient. Mais il lui avait fallu les accepter, en prendre le parti, du moins en un premier temps avant d’apprendre à les corriger peut-être en dépassant ses incapacités, sa gaucherie native, son impudence.
C’est que l’immobilité extrême, hystérisée, dans laquelle son attention aigue fichait les objets de ses regards les précipitait du même coup au cœur d’un vertige qui emportait tout ; et que les combats qu’il devait mener pour déchirer toutes les facilités, tous les clichés, tout ce qui travaillait à détourner, à manipuler sa sincérité faisaient du tableau un champ de bataille, le lieu d’une lutte ou chaque équilibre était conquis sur des tentatives de déstabilisation constantes. Et que c’était là une vérité qui traversait son regard comme elle le traversait lui.
Comme Delacroix, comme Manet, comme Courbet ; comme Picasso plus tard, sa peinture était un instrument de lutte contre les conventions, les tiédeurs. « Une arme offensive et défensive » chauffée au feu de son tempérament, dont il savait qu’elle était vouée, non à la soumission aux critères établis, mais à faire rougir l’Institut d’indignation, de rage et de désespoir, entendu que le Salon comme le public vulgaire ne comprend l’art que lorsqu’il flatte et repousse avec la violence éloquente de l’autorité et des railleries les vérités nues, affranchies qui pourraient révéler les artifices et illusions dont ils se bercent. Elle était le lieu d’un débat interne, comme d’un débattement social. Et ses susceptibilités, ses accablements, ses humeurs évoquent celles de cet autre révolté, insoumis, incompris, marginal, consumé par la solitude, par l’incompréhension de ses contemporains et des juges esthétiques que fut Van Gogh et dont le titre donné par Artaud de « suicidé de la société » traduit assez bien la relégation.
Peut-être peignait-il ainsi aussi par ce qu’il avait le sentiment intuitif que rien n’est vraiment statiquement en repos. Peut-être parce que peindre est un tourment, un impossible qui bouscule son geste comme le moucheron agace le cocher. Lui est la seule voie, en même temps qu’une folie. Cherchant à conjuguer l’idéal classique et la modernité du réalisme, l’attention aux surfaces de l’Impressionnisme et la conscience des assises géologiques qu’il a appris de Fortuné Marion, il voudrait faire « du Poussin d’après nature », conjuguer sa sensibilité la plus naïve à la raison la plus théorique. Peut-être est-ce l’effet de cette perception cubiste dont on dit qu’il fut le précurseur et qui lui faisait saisir les choses par une sorte de toucher qui en fait le tour. Car « l’œil, écrit D. H. Lawrence, ne voit que la façade des choses ; et l’esprit et dans l’ensemble, se satisfait de façades. Mais l’intuition a besoin de ce qui est autour ; et l’instinct de ce qui est à l’intérieur. La véritable imagination s’incurve toujours pour atteindre l’autre côté, l’envers de l’apparence offerte ».
Parce que, considéré attentivement, pareillement que l’écrivain n’est pas celui pour qui écrire va de soi, mais celui à qui justement la chose pose avec insistance problème, le peintre est un aveugle qui cherche à voir, « assoie la beauté sur ses genoux, lui trouve un goût amer et l’injurie ». Si l’art a quelque chose à voir avec « l’enfance retrouvée à volonté », il a cette franche naïveté, cette « bêtise », cette ingénuité et ce faisant, la singulière pénétration critique de l’enfant qui ne s’est pas encore accordé aux conventions, aux vues de son milieu ou de son époque auxquelles plus tard il sera acculturé et comme assujetti par l’éducation.
Certains disent que cette amertume qui lui tapissait tout le palais de l’être, le laissait sans repos et sans joie qu’inquiète, furtive, ombrageuse, lui venait qu’il n’était jamais parvenu dans sa vie à franchir l’horrible écran de verre des concepts mentaux de manière à toucher la vie. Qu’il avait vécu sa vie dans une étrange distance et proximité d’avec lui-même, travaillant désespérément à s’apprivoiser, à s’éduquer, et jalousement inquiet de son feu.
Qu’à travers ce que l’on voit aujourd’hui comme son art, s’ajustait laborieusement tout son rapport aux choses et comment vivre sa vie ; comment réaliser son idéal.