La peinture de Nathanaëlle Herbelin tient au passé par ce qu’il a de meilleur : l’art de nous donner des équivalents du monde qui ne sont pas que des images, mais des images qui empruntent au monde un peu de sa matière pour nous en livrer aussi le goût, et nous permettre l’abandon à cette sorte de rêverie sensible et sensuelle à quoi seule la drogue dure que sont les dessins et les tableaux peut nous entraîner.
Didier Semin

A dire vrai, contempler intrigué les figures emmêlées se détachant en bribes convulsives d’un fond sombre dans la grande composition de Guernica n’a jamais levé en moi aucune considération sur le fascisme et les violences de la guerre. Soit – mon avis sur la question était déjà à peu près établi avant de me familiariser avec l’œuvre ou d’en recevoir la charge. Mais encore. Je ne crois pas qu’une seule de mes prises de conscience sociale me soit venue d’une œuvre, quoi qu’un certain nombre d’entre elles revendiquent ou se voient qualifiées d’engagées, c’est-à-dire se conçoivent et ambitionnent d’être des gestes politiques.
Tout au plus accompagnent-elles parfois quelques débats ; comme illustrations.
Souvent, dois-je avouer, j’ai trouvé qu’elles pêchaient par naïveté ou simplification, ou pire, jouaient de récupérations et exploitations, jusqu’aux plus grossiers contre-sens, aux plus perverses incohérences. Et c’est sans même la touchante franchise d’une innocence, d’un cri désespéré que l’on voit ici et là, demandant l’attention, les témoignages de fiers enfonceurs de portes ouvertes, ou inventeurs d’eau tiède dont les efforts narcissiques me rappellent douloureusement mes propres tentatives hasardeuses et leurs insuffisances.
A l’envers, le caractère brutal, égocentré, machiste ou ogresque de Picasso n’intervient jamais que comme un bruit périphérique lorsque mon attention s’attarde à une de ses œuvres et que je tente d’entrer dans son mouvement. Mon regard part devant, nu ou presque, comme par une attraction physique, une curiosité sensuelle, de la même manière que l’oreille est attrapée par un bruit, le nez par une odeur.
L’œuvre dans son existence plastique, son phénomène et sa résonnance sensible, quoi qu’elle soit nécessairement le fruit d’une époque, d’une personnalité, d’une culture et d’interprétations contextuelles me semble toujours un peu dégagée des faits et des gestes qu’elle accompagne ou auxquels elle répond. Elle est un objet erratique.
Au milieu des conversations, elle conserve un air rêveur, une distraction qui font que tout ça n’a que peu de prises sur sa nature profonde, ne la concerne que de loin ou très superficiellement.
Du moins, il me semble qu’au-delà de leur existence d’usage et des rôles qu’on les fait endosser, leur caractère équivoque ou naturellement toujours plus complexe que ce que l’on peut en dire rend les œuvres positivement insondables, indénouables, inachevables, insaisissables. Aussi indépendantes peut-être que le scribe Bartelby répétant son fameux « I prefer not to ».
Les recherches esthétiques m’intéressent moins, je crois, que l’inquiétude fondamentale qu’elles surmodèlent. Et leur valeur à mes yeux vient non pas de leur originalité, de leur caractère avant-gardiste ou disruptif, mais dans ce qu’elles apportent à l’expression. Ce qu’elles viennent tutoyer dans les obscurités de ma propre sensibilité, dans mes rêves ou mes hantises.
J’ai une tendresse toute rimbaldienne pour les musiques idiotes et les vieux chromos, les ambitions humbles. Et préfère les tremblements de l’incertitude, la fragilité aux coups de collier et aux bravades.
A cet aune, des œuvres assez diverses en apparence et de provenances diverses me touchent, accompagnent mes humeurs, épiques ou mélancoliques.
Celle de Nathanaëlle Herbelin, par exemple. Qui est tout sauf tonitruante, sensationnelle ou spectaculaire et semble se déployer ou se développer -suivre son chemin- dans une relative indifférence aux mondanités de l’art, à ses manifestations médiatiques et gesticulations, aux querelles de chapelles, requise par des choses très ténues.
C’est une œuvre quelque part, quoi que tout à fait installée dans son temps (elle commence d’ailleurs de recevoir une certaine reconnaissance de l apart de ses contemporains) et sans propension conservatrice, assez intempestive et très personnelle, pour ne pas dire intimiste. Assez étrangère aux discours. Avec laquelle on peut très sobrement entrer en amitié.

Une des premières que j’ai pu découvrir par exemple, consistait en une toile de dimension moyenne et aux teintes brunes, grises, plutôt pastelles, qui représentait un intérieur. Une pièce modeste, sobrement décorée, au sol de laquelle étaient disposés sur un petit tapis divers objets apparemment sans signification particulière ni jeu de déformation, déconstruction, exagération expressionniste ou quelconque signe d’une revendication moderniste. Discrète en somme. Et assez classique du point de vue de l’histoire de l’art européen dans son usage de la représentation, de la perspective et des couleurs. Elle avait la matité de ton d’un moment suspendu, d’une vie très humble qui s’offrait dans sa simple apparence. Je crois que j’avais pensé sur le moment à un voisinage avec le travail de Morandi, avec certains de ces peintres slaves que je connais mal et dont le réalisme évoque celui qui avait cours en France dans les années 50 ou 60 dans le sillage de Francis Gruber. A certains paysages d’Arpad Szenes ou de Josef Sima.
Aujourd’hui, tentant de rafraichir ma mémoire je réalise, à la revoir, que la toile en question est baignée par une certaine étrangeté. Que les objets en question sont pour la plupart mal identifiables, singuliers. Et qu’un miroir reflétant la scène, comme dans l’Intérieur aux aubergines de Matisse, contribue à perturber la lecture de l’espace. C’est comme si elle demandait à ceux dont j’étais et qui se posant devant s’en faisaient les témoins : « que faire de ça ? »
J’en découvre aussi le titre : Still life, objets found during the period of service in, the Negev. Titre qui renvoi à une dimension biographique ou même plus précisément à une dimension de l’autobiographie qui en fait comme la considération distanciée de sa propre existence.
Tout ça est une histoire de traces. Une façon de témoigner dans la distance par la médiation de reliques et à la façon d’un bilan, d’une remémoration, après l’évènement lui-même. Une façon de peindre non la chose, mais ses parages, son écho, son souvenir, la saveur qu’elle a laissé.
Je pense à quelques photographies de Sophie Riestelhueber qui témoignent des traces et cicatrices qu’ont laissé les conflits dans le paysage ou sur sa peau, poignantes d’aborder le bruit et la fureur depuis le silence et l’immobilité qui leur succèdent. Mais qu’est-ce que c’est de disposer au sol de son appartement d’étudiant les reliques d’une période, d’un paysage, d’un passage, comme d’une vie passée ou d’un moment, de les considérer dans leur familière étrangeté et de les peindre ?
Parfois une chambre est un état des lieux, parfois c’est un portrait négatif : « dis-moi ce que tu possèdes, où tu vis, ce que tu manges et je te dirais qui tu es… ». Ça marche aussi avec son propre visage quand on se demande qui on est et que son seul reflet dans le miroir ne suffit pas à hasarder une réponse.
Et les objets qui conservent au moins affectivement un peu du temps, de l’humeur, du pays dont ils ont été extraits ont quelque chose des photographies qui, quand on rouvre d’anciens albums, enchâssent un temps dans un autre, un lieu dans un autre.

Une autre toile qui m’avait intrigué lorsque je l’avais découvert et qui me semblait intimement apparentée à ces familles d’arlequins, acrobates et jongleurs qui peuplent la période dite rose de Picasso s’intitule Eléné. Sans doute le leggin aux motifs à damiers m’incita-t-il à faire ce rapprochement, autant que la pose étendue, élancée, la simplification de la mise en scène, l’extrême franchise du regard, son caractère hypnotique même, aussi familier qu’inatteignable, et cet emploi de gris colorés, de teintes rabattues, presque essuyées qu’on assimile à une certaine tristesse ou pauvreté et qui caractérisent ce moment de la vie de l’artiste catalan.
Me revenaient la Femme nue aux jambes croisées avec son bas bleu, de 1904, La vie, de l’année précédente et L’acteur, La famille d’acrobates avec singe, Le joueur d’orgue, L’acrobate à la boule en leur imaginaire de bohème. (Grandpa Arié during quarantine, 2020, m’évoque irrésistiblement un de ces athlètes de cirque croqué par Picasso ou Toulouse-Laurec).
Là encore, je me demandais de quoi ce tableau était-il l’image ? Quel sentiment l’avait appelé ou avait-il nourri ? Un portrait c’est tout autant l’image d’une personne que d’une relation.
Des tables en perspective à l’arrière-plan rejouent le motif du losange. Une forme blanche, énigmatique évoque une enveloppe ouverte. Et au milieu du vertige, ce regard comme deux clous. Un corps, une présence. Un trouble.
Sans aucun doute un chef-d’œuvre.
Eléné, ce prénom reviendra dans une composition en plongée évoquant Marthe dans la baignoire par Bonnard, l’effusion colorée ayant été remplacée par une blancheur mate presqu’oppressante. —A quelle distance est-on de la métaphore ?— Peut-être sera-t-elle encore le modèle de La pince à épiler, poursuivant cette attention à la dimension sculpturale d’une gestuelle quotidienne liée à l’hygiène qu’évoquait The shower ? S’y retrouvent auscultés des moments suspendus, calmes, blancs. L’artiste a-t-elle pensé à l’antique Tireur d’épine, à ce pastel sur toile de Picasso, Femme sur la plage s’essuyant le pied qui me fascine tant ?
De toile en toile se laisse lire comme une histoire personnelle découpée à la manière d’un album photographique avec fragments de vie, détails affectifs, choses vues, amitiés, amours, inventaire des chambres et des objets.
L’esprit qui n’en finit pas de faire des rapprochements, de tenter de cerner par accolements ce qui lui échappe me fait penser alors au travail de Marie-Claire Mitout sur Les plus belles heures et qui consiste en une longue suite, à l’échelle de sa vie, de petites scènes narratives réinterprétant des moments vécus, non sans quelques analogies avec les séquences de la chapelle Scrovegni à Padoue ou l’art de la miniature.

Est-ce parce que j’écris moi-même ce texte dans une chambre d’hôtel alors que par la fenêtre la ville allume ses lumières dans le soir qui tombe ? Les images que je fais défiler renvoient à ces moments où, comme en marge de la vie, à l’occasion d’errances solitaires ou de longues contemplations mélancoliques je glisse sur les choses — un halo de lumière sur un banc vide, un couple d’amoureux en contrejour qui cherche l’éternité d’un instant blottis sur une table ronde — un regard attendri et rêveur, collectant les images comme on fait un bouquet.
Incidemment le familier le partage à l’exotique. Certaines couleurs, lumières, scènes ne sont pas d’ici (cet ici d’où je parle). Et s’insinue encore ce vague vertige que l’on peut ressentir à frôler des vies parallèles, comme à longer les fenêtres d’appartements éclairés dans la nuit. C’est presque un reportage sociologique sur la jeunesse israélienne, sur les flottements que produit une double culture, une perpétuelle nostalgie de quelqu’un qui n’est jamais nulle part complètement chez lui — chez elle. Au détour de moments tendres, plane l’ombre du service militaire, cette espèce de rituel de passage qu’il incarne, la menace des conflits, les checkpoints, les bunkers. Et c’est à ça aussi que son confrontés les jeunes couples qui semblent toujours sur le point d’être séparés.
Ces corps, souvent nus ou presque. Celui-là, intitulé L’israélien — portrait type ? Une amie m’avait appris le mot de Tzabar qui désignait à la fois le figuier de barbarie et l’homme israélien dont le caractère devait à cette figure totémique. Wikipedia dit : allusion à la douceur du fruit qui se cache derrière la plante piquante du désert. Et me reviennent par brides les discussions que j’avais pu avoir avec quelques amis israéliens à propos de ces stéréotypes de genre assez encrés dans la culture, crooners un peu machos prêts à montrer du muscle.
Ces images alors, elles prennent la charge du fameux portrait que la fille du potier Dibutade traça en relevant dans une lumière tremblante l’ombre du profil de son amant sur le point de partir pour la guerre. Elles partagent la gravité que renvoient les vestiges et l’affection triste des regards et des gestes qui en prennent acte.
Un portrait mélancolique d’un jeune homme en tenue de camouflage —visage sombre— (et je pense, déformation encore, à certains portraits réalisés avec la même économie de moyens par Elisabeth Peyton) : L’avoir fait, 2021.
Assaf me racontait ce que c’était qu’être sniper, garder un checkpoint, patrouiller quand t’as dix-huit ans. Cette vie de caserne, de brutalité militaire, de responsabilités et de peur que ceux de ma génération, nés en France, ignorent.

Alors la question politique surgit, non pas à travers des poncifs, des caricatures, mais sous la forme sensible du vécu et des questions qui intranquillisent. Je découvre cette petite gouache et huile sur bois de 28 par 31 cm sur laquelle on voit un chien regardant en notre direction sur le bord d’un chemin (on est loin du spectaculaire d’un tas de gilets de sauvetage fluo déposé devant un centre d’art pour « dénoncer » le sort fait aux migrants). Ce pourrait-être une ballade dans le maquis, la garrigue, mélange de Cézanne se rendant sur le motif et de La rencontre de Courbet et Bruyas. Mais le titre emmène ailleurs : Un chien qui aboie, questions relatives au territoire divisé.
Il n’est peut-être pas indifférent que ce regard qui nous appelle vienne du plus vieux et fidèle compagnon de l’homme depuis son lointain. Un regard comme celui que recevait, lui, Jacques Derrida de son chat et qui lui inspira « L’animal que donc je suis ».
Les plus belles oeuvres ont quelque chose d’un chien qui aboie au loin sur un chemin.

Image : Un chien qui aboie, questions relatives au territoire divisé, 2021, gouache et huile sur bois 28 x 31,5 cm © Nicolas Lafon