Il était inscrit dans le programme de la photographie qu’elle devait se situer à proximité de l’écriture et de l’imprimerie parmi les arts de la mémoire. Hélio-graphie ou photo-graphie (que l’on considère en grec le soleil ou la lumière en général), elle consistait littéralement en l’inscription par la lumière, considérée alors avec Talbot comme « le crayon de la nature », d’une réalité visible à laquelle l’œil photographique faisait face et dont la plaque, comme la rétine, était garante.
Descendante de la chambre obscure dont les principes étaient connus dès l’antiquité et de ces chambres claires qu’utilisaient les artistes et opérateurs de relevés, elle était en quelque sorte la réalisation de ce projet de fixer durablement les reflets que recueillaient ces outils, sans la médiation subjective ou maladroite du geste manuel.
Ainsi, sur le mode de la trace, toute photographie était incidemment image de quelque chose.
Pour autant, aucune image jamais n’enfermait la réalité du regard.
Outre le fait qu’elle s’abstrayait en un objet de tout le champ sensible et mental qui fait le corps de n’importe quel phénomène perceptif, elle se métissait parallèlement d’éléments parasitant ou artefactuels accusant encore l’écart avec la perception naturelle.
La chimie de la révélation prenait sa part, insinuant dans le photographique tout un matériel d’accidents, de déformations, d’effets qui devaient moins au sujet dans sa réalité anecdotique qu’au procédé et à ses moyens, pour ne pas dire à ses limites.
Les défauts ou caprices de sensibilité, les temps de pose d’abord, inventèrent le flou de mouvement, la sur ou sous exposition, le grain, le noir et blanc, un certain contraste. Les optiques inventèrent le vignetage. Les premières plaques daguerréotypes de cuivre argenté bientôt supplantées par les tirages papier se teinteront dès le milieu des années 1850 d’un charme désuet. S’insinuait alors de l’indéterminé dans le déterminé. Tout un monde de contraste très graphiques et de nuances, veloutés, irisations à travers lesquelles le réel révélait un visage étrange, presque inquiétant parfois, fantastique dans le sens de Mac Orlan, dont l’immobilité insinuait un temps non anthropologique, un vertige.

Il semblait que la photographie, comme devaient le faire les plus fascinants portraits mortuaires prélevés aux sols sableurs de la région du Fayoum, passait à travers le regard pour ouvrir à une nouvelle dimension du visible et du temps. Elle révélait le mouvement réel du galop du cheval en en décomposant la séquence, attrapait pour l’étendre dans le temps l’intervalle d’un geste, une mimique furtive, un ensemble que le regard ne savait pas isoler ou embrasser, ou même faisait apparaitre comment l’apparence dans le temps pouvait baver, se disséminer dans l’espace autour, faisant de chaque existence en sa mobilité un nuage. Le débat qui se fit autour de sa nature artistique ou technique et scientifique, prolongea au XIXeme siècle en quelque sorte une histoire des arts qui incluait au XVI ou XVIIe siècles les sciences, les curiosités, les spéculations et rêveries. Comme les cabinets de curiosité étaient, dans un même geste, voués au fabuleux, au savoir et au poétique, la photographie embrassait la technique, l’art, les sciences et le divertissement, accueillant de manière équivoque l’exactitude objective comme une forme nouvelle de pathos associée au romantisme, mêlant fantasmagories et mélancolie.
Elle captait, comme le suaire du récit recevait par contact la Sainte Face, le toucher de l’immatériel, pour ne pas dire le souffle des rêves dont Hugo disait très joliment qu’ils sont comme « l’aquarium de la nuit ».

Par le noir et blanc, l’accusation des ombres et des lumières en ses premières décennies, elle devait révéler à qui voulait bien être attentif à ces choses une des traductions possibles du visible, et peut-être même sa structure profonde. Car, vis-à-vis de la réalité dont on faisait quotidiennement l’expérience, on pouvait dire d’une photographie qui en donnait une représentation immobile quoique travaillée par les regards que l’on portait sur elle, appauvrie malgré les projections qui la réinvestissaient de toutes les données sensorielles et corporelles par lesquelles nous sommes au monde, plane malgré la profondeur qui semblait s’y trouver saisie, que c’était et que ce n’était pas ça. Les écarts d’avec l’expérience courante, les lacunes dont la couleur, après le mouvement, était pour la vue une perte des plus évidentes, n’empêchaient pas l’insinuation d’une forme de vérité. Peut-être plus vraie, non pas par la définition ou la profusion des détails d’abord vis-à-vis desquels la peinture rivalisait du moins au départ, mais la bizarrerie perceptive qu’elle instaurait dans l’intervalle ou dans les parages de l’expérience courante, de la peinture ou de la gravure.
Alors, malgré la familiarité que nous avons acquis vis-à-vis de la représentation photographique, demeure dans la plupart des images ce sentiment, d’unheimliche, « d’inquiétante étrangeté » qu’analysait Freud en 1919. En somme, un double fond ou une double nature qui vient inquiéter l’apparence en laissant transparaitre derrière son aspect familier des soubassements obscurs ou secrets.
Cette révélation en un sens est double : elle a trait d’une part à la matière du visible, et pourrait s’apparenter au travail de la touche dans la peinture impressionniste. En termes psychanalytiques, elle consisterait à la mise à jour dans la conscience du corps organique derrière le corps social, « du féminin derrière le maternel », de la sensualité et des désirs sous l’habit de la culture. D’autre part, elle accuse par un mode négatif tout ce qui fonde la subjectivité de notre expérience, révélant la niche perceptive, le monde sensoriel qui est le nôtre et auquel nous sommes assujettis. Car apparait alors comme à travers des brèches, les planches corrompues d’une palissade, des réalités alternatives, d’autres filtres sensibles. Et il est amusant de remarquer que la photographie s’invente et se développe parallèlement à la science de la stratigraphie et aux théories de Darwin, lesquelles consistent à traverser en quelques sorte des surfaces et les apparences pour révéler la succession des visages qui les soutiennent, leur préexiste et inquiète la conception et le sentiment d’un monde éternel et immuable dans son évidence. L’anthropocentrisme naïf vacillait, du moins se retrouvait inquiétée par d’autres perspectives, d’autres récits.
Le terme de révélateur a alors tout son sens ici. Et le processus chimique qui fait apparaitre par les formes et les couleurs toute sorte de phénomènes physico-chimiques dont le papier photosensible est le témoin donne justement une image de ce dont la révélation est la manifestation dans la conscience. Ce n’est pas qu’une chose émerge du néant ou apparait, mais qu’une chose aussi mystérieuse qu’une modification de l’attention, du sentiment, transfigure une réalité familière.

Les travaux photographiques de Laure Tiberghien pourraient ainsi être qualifiés tout à la fois de révélations ou révélateurs dans le sens des « white paintings », que réalisa Rauschenberg, « canevas hypersensibles » qui devaient enregistrer par leur surface les traces et les phénomènes lumineux les plus ténues ou des pièces de John Cage consistant à révéler par l’expérience du suspend et du silence la réalité bruissante du monde. Et d’impressions dans le sens que l’on donna aux explorations de ces jeunes artistes indépendants qui à partir de 1874 et sous l’étiquette d’une vue équivoque du port du Havre peinte par Claude Monet furent qualifiés d’impressionnistes.
Bien sûr le travail de Laure Tiberghien est bien loin d’un pictorialisme évoquant un travail de la touche ou d’un paysagisme bucolique attaché à saisir le plein air. Et entre les aventures de la fin du XIXeme siècle et ses propres travaux il faut compter avec les recherches concrètes des artistes du colorfield et le détachement de la nécessité figurative comme avec les anthropométries d’Yves Klein par lesquelles le sujet devient matrice de sa propre figuration.
Et c’est ainsi nourri des aquarelles de Turner ou des ciels de Constable, des contacts de Talbot, des travaux sérigraphiques de Warhol, des œuvres de Rothko comme de celles de Sarah Moon, de Sigmar Polke ou de Wolfgang Tillmans qu’elle peut explorer la matière photographique, les faveurs des accidents, en dépassant le motif, ne lui laissant à l’occasion qu’une présence indicielle.

Le philosophe écossais David Hume usait pour distinguer les sensations immédiates des idées résultant de pensées élaborées et de réflexions de ce même terme d’impression, relevant leur manière spontanée. Le XIXeme siècle lui associa tout à la fois l’action mécanique par laquelle la lumière pouvait laisser trace, « impressionner » une surface sensible, et les effets que faisaient dans la sensibilité la contemplation de paysages ou de scènes perçus comme combinaison d’éléments objectifs mais aussi atmosphériques et subjectifs. S’y condensait alors l’objectivité mécanique et le sentiment en une forme d’immédiateté proche de celle que quête la poésie, si elle procède, comme l’écrit Balzac, d’une rapide vision des choses.
Et au fond, quoi que l’art de Laure Tiberghien soit essentiellement concret (à quelques exceptions près où de manière plus ou moins spectrale une image sourd de la matière) et ainsi par nature éloigné de la tradition figurative disons naturaliste, on est assez tenté de l’associer à cet exercice équivoque qui, magistralement dans l’expérience des Nymphéas, déplace l’image de l’autorité de l’historia, de l’anecdote et du lisible vers le charme vertigineux et enveloppant d’un climat, d’un champ coloré, de modulations, du sensible. Quelque chose qui, lorsque l’on imagine le papier ondoyer dans le bac du révélateur, évoque ces larges paysages d’eau des bassins de Giverny où se mêlent l’ombre des profondeurs traversées d’algues, celles des frondaisons ou des branches de saules qui s’y penchent, les irisations de la surface en lesquelles joue le spectre des lumières diffractées et le retournement du ciel. Rien ne s’y dessine que des passages d’une teinte à l’autre, des altérations d’un champ coloré, des variations de densité. Aucun sceau ni contour ; seulement, moins saisies que recueillies, des impressions.

Image : Rayon #5, c-print, 2018, Laure Tiberghien